这些天到处看年家的资料，白菜附庸风雅，自己都觉得神清气爽起来了，转贴一篇论文，作者顾工。与大家同观：
年汝邻与18世纪仿古山水画的终结
清代中期以前，大致在18世纪，是中国晚期绘画史上具有重要意义的关键时期。唐宋绘画的气势雄健，元代绘画的淡雅荒疏，明代绘画的文人逸致，到明末清初
“四僧”、“四王”的变古与复古，古典中国画至此基本终结。一般认为，近代中国画的起点是19世纪后期的海派，这从时间上与中国社会的近代化是合拍的。但作为海派先导的活动于18世纪的“扬州八怪”，从作品风貌来看也完全可以纳入近代中国画的体系。而且古代、近代画家身份的变化（元明清画家多是文人画家和供奉画家，近代画家多是职业画家），以及中国画大规模的商品化，都得从18世纪的扬州画坛算起。所以，百家争鸣、新旧交替当是18世纪中国绘画的主旋律。
昆仑堂美术馆藏《幽谷春晚图》，是18世纪山水画家年汝邻的作品。年汝邻在画史上名声不彰。据乾隆六十年（1795）成书的《扬州画舫录》载：“年汝邻，字寄涛，号瘦生。顺天人，居扬州。画山水好仿古人，若营邱、北苑诸派，临之颇能得其形似。”[1]然而在年汝邻当年活动的扬州附近地区的大小博物馆里，竟然没有留下年汝邻的任何一件作品。此幅作品系日本朱福元先生捐赠。浅绛设色。落款为：“抚二瞻法，并录其题于上。半壁烟霞接晓松，孤亭高峙小桥通，谁知幽谷春还在，时有岩花映涧红。年汝隣。”钤“年瘦生”白文印。查士标（字二瞻）是清初流寓扬州的徽籍著名画家，山水学倪瓒、吴镇，多荒寒之气。年汝邻此图则要滋润茂密一些，山峰蔚然深秀，用枯笔勾勒皴擦，墨色温润，不显火气。山石多用点皴，笔法近黄公望。
同是乾隆年间成书的《历代画史汇传》载：“年汝邻，字寄涛，号瘦生，又号不朽居士。顺天人，居扬州。山水宗营丘、北苑，竹石古木仿佛云林。”前面紧挨着还有一条：“年王臣，字瘦生。家本勋业，僦居邗上。雅慕云林山水枯木竹石，落笔似之。时忍饥饿，未尝有所干谒。其作画惟与二三知己互相盘礴，不可以货取。能诗。”[2]年汝邻和年王臣字号、籍贯、家世、画风都非常相近，因而美术史家俞剑华把年汝邻、年王臣定为同一人：“年王臣，[清]字汝邻，后以字行，别字寄涛，又字瘦生……羹尧从孙，鬻画邗上。书法赵孟頫，画摹倪瓒……《历代画史汇传》列为二人，《绘境轩读画记》已辨其误。”[3]据笔者查考，年汝邻传世作品极少，屈指可数。而署名“年王臣”的作品至今还未发现。现存年汝邻两件有纪年的作品，分别是安徽博物馆藏《听秋图》和上海朵云轩藏《寂寥图》[4]，作于乾隆三十八年（1773）和乾隆五十二年（1787），由此可推知他的主要活动时间，当在乾隆中期至后期，与“扬州八怪”后期画家以及“小四王”同时。
笔者藏有一件年汝邻《春江图》扇面。上边缘处有少量银粉残留，估计原为洒银笺。款题“写春江树杪船诗意，以应二亭先生命。寄涛年汝隣。”钤“寄涛”白文印。画面中部为江水，远近两侧皆山，树木茂盛，左侧巉岩突起，下有茅亭。透过树梢望去，中部和右侧江边山崖下歇有许多小船。山石用枯笔短皴，笔法浑厚。坡石、杂林繁而不乱，有苍莽气息。“春江树杪船”句出自唐人张乔的五律《送友人进士许棠》。张乔是安徽池州人，晚年隐居池州境内的九华山。诗中描写的应是池州一带的江景。年汝邻是否去过池州，不得而知，也并不重要，其作品对诗意的表现能力是令人赞叹的。
年汝邻的早期作品《虞山胜概图》[5]，尺幅不大，但笔法甚精，作风细谨。画上的题款与其后期作品有明显的差异。款字“虞山胜概。摹一峰老人法。寄涛年汝鄰。”为行楷，一笔不苟，极似赵孟頫；而其后期作品上的落款虽然也是赵孟頫风格，但都是娴熟的行草书。且“鄰”字“耳”旁在右，也与后期落款“耳”旁在左不同。虞山在江苏常熟，为王翚（“四王”之一）、王玖（“小四王”之一）的家乡。年汝邻游览常熟，也许会与虞山派画家有所交往。但他的画风，没有受到虞山派的直接影响，仍然是取法元人。王翚擅长画树，在他《虞山十二景图册》中，树相对于山更为突出，成为画面的中心；而年汝邻此幅，山峰层层叠叠，完全是黄公望画法，反而不太像真实的虞山。
年汝邻的仿古画风，是有其艺术史背景的。从晚明到清初，在文人士大夫中流行着好古尚雅的风气，凡生活起居、文房用具、钟鼎器皿、书画法帖，事事考究，由“好古”导致“仿古”，又有商人附庸风雅。由此构建起的一套仿古、复古的收藏鉴赏观，由文人士大夫的品位来引导，又得到文人官僚阶层的附和，有着非常深厚的社会基础。[6]特别是在经济比较发达的江南地区，古物市场活跃，仿古手工艺技术发展，这是一个时代的文化特征。在绘画方面，产生了一批以鉴赏古物为题材的绘画。绘画风格和技法上的仿古，在明人表现为“以奇为古”，融入强烈的个人创造，譬如陈洪绶；在清人表现“以正为古”，突出绘画的技巧性，譬如“四王”。美国高居翰先生也认为，14和17世纪是中国晚期绘画史上两次复古的高潮，“在这两个时期里，从事各种复古创作的画家们对于整个绘
画艺术的过去，进行了影响至深的再思考。” [7]
清初以来，画仿古山水的画家已经有一大批人，如“四王”、查士标、黄鼎、李世倬、张宗苍、蔡嘉、方士庶、董邦达等。他们不仅取法明代沈周、文徵明，更上溯到元人、宋人。或仿荆关董巨，或仿黄王吴倪，仿古成为一时之风气。18世纪与年汝邻同时的还有钱维城、潘恭寿、黎简、王昱、王玖、王宸、王愫等。他们推崇的笔墨情趣，都是文人逸致，题材也不出荒林野水、寒山萧寺、茅屋书斋。他们的绘画都属正统派范畴。
作为乾隆时期画坛中心的扬州情况如何呢？据《扬州画舫录》的资料，当时的扬州画坛除了被后世称为“扬州八怪”的一批花鸟、人物画家之外，还有仿效倪、黄模式的山水派、以袁江、袁耀为首的界画派、以禹之鼎为首的写真派等等，各负时名。现在的画史只讲“扬州八怪”，好像“八怪”是当时扬州画坛的大名家，其他画家都是小名家，并不正确。
从全国范围看，乾隆朝的画家主要可以分为三大流派，一是以“小四王” 为代表的正统派，一是以“扬州八怪”为代表的文人画的革新派，还有就是以郎世宁、王致诚为代表的西洋画家。[8]至于扬州一地，实际上只有正统与革新两派。当时正统派的仿古山水遍及画坛，其人数远较“八怪”为多。前有查士标“笔更超迈，真窥元人之奥”[9]，后有以方士庶（号小师）为首的“小师派”，同时还有唐志契“画笔萧散清远，有元人风”[10]，孙人俊“山水学巨然，画古树皴染得古人法则”[11]，汪元麟“山水法梅道人”[12]，汪涤崖“画学大痴”[13]，吴麐“山水学黄子久”[14]，徐午“有宋元人气味”[15]。
扬州有这么多学习宋元传统的画家，要归功于这里是当时中国的经济中心和文化中心。本来，宋元作品传至明清时代已经很少了，民间很难看到，许多画家只能学习近代作品。而扬州因其经济繁荣而聚集了大批画家和收藏家（画家必有收藏，否则就无法学习，如查士标就家藏鼎彝和宋元人真迹），宋元书画收藏能在友好之间共享，这是扬州画家得天独厚的眼福。若无这个条件，学习宋元只能是一句空话。
从关于年汝邻的简短记载中，可以知道他与“扬州八怪”同时生活在东南都会扬州，但与“八怪”有许多明显的不同：
首先，从画种上看，年汝邻专攻山水，而“八怪”都以花鸟、人物为主。当时各画派，如娄东、虞山、常州、金陵、新安、江西诸派都以山水为主。“八怪”可能是看到当时画山水的画家太多，创新难度大，而选择老百姓喜闻乐见的花鸟和人物画进行突破。他们经常画商人和市民阶层喜欢的清供、和合二仙、八仙、梅兰竹菊、果蔬菜肴、利市、松鹤延年等内容，题材世俗化是“八怪”的特点。
其次，从风格取向上看，年汝邻的小写意仿古画风，不追求强烈个性，注重的是笔墨情趣。他崇拜的是李成（营邱）、董源（北苑）、倪瓒（云林）。书法取法赵孟
頫，这是和他的文人画风相一致的。“扬州八怪”俱是大写意画风，强调个性化。他们崇拜的是徐渭、高其佩、石涛。“八怪”多为性情中人，为人率真不拘小节，
脱略放浪，个性强烈。
第三，从生活方式看，“扬州八怪”都以鬻画为生，许多人依靠盐商，作品有浓厚的商品画气息。而年汝邻一方面生活无着，需要卖画；一方面“其作画惟与二三知己互相盘礴，不可以货取”，抱着自娱为主的心态，不为名利所诱。
年汝邻的绘画不走市场化的道路，还有一层原因，当与他的家族背景有关。他的叔祖年羹尧是清康熙、雍正两朝重臣，先后平定西藏动乱和青海罗卜藏丹津叛乱，立下赫赫战功，官至一品。因其权力过大，恃功自傲，对皇权形成威胁，雍正三年十二月（1725年初），他被雍正帝削官夺爵，列大罪九十二条，赐自尽。到了乾隆朝，虽然事情已经过去很久了，但作为罪臣子孙，年汝邻仍小心翼翼，行事低调，不参加画家、文人的诗酒之会。“时忍讥饿，未尝有所干谒”，显然也没有成为盐商或官员的座上宾。这就使得他的知名度远不如“八怪”，到了200多年后作品几乎灭失殆尽！仿古画风在17至18世纪画家众多，又得到康熙、雍正、乾隆几代皇帝的喜好。乾隆是一个完全汉化的皇帝，他有着琴棋书画等属于汉族文人的一切嗜好。乾隆观赏到大量的宫廷绘画收藏并参与对它们的品鉴题跋，因
而他推崇宋元以来的传统笔墨也是必然的。乾隆朝的翰林画家，重要的有张宗苍、董邦达、钱维城等，董邦达官至礼部尚书，钱维城是状元郎，他们都是仿古山水的行家，创作了大量仿宋元的画作。翰林画家的作品体现了董其昌推崇的南宗绘画的笔墨传统，又是“四王”画风与宫廷绘画的结合，具有庙堂之气，乾隆赞赏之余，常常在这些画家的作品上题诗。然而，当时非常流行的仿古画风，非常有地位的山水画家，仅仅过了200年就大多退到美术史的幕后去了。为什么呢？
这就涉及到对美术作品的认知和评价问题。首先我们可以指出这些仿古山水画家重视了绘画语言的艺术性，而在创造性上表现不足。他们的作品中有很大一部分是意仿之作，通常标明“拟”、“仿”、“摹”某一古代名家。“他们摹仿的对象不必确有一作品，而是抽绎古法，以定型化的造型、笔法系统和构图模式，兼收并览，融会于一幅或制为成套的作品。”[16]画法的“定型”必然压制了创造力，这是临摹的局限。不能说这些画家没有思想，他们看到画坛门派林立，作品的气局和境界日渐卑下，力图通过学习宋元传统来矫正时弊。这就是高居翰所说的“再思考”。但问题在于，复古的目的何在？临摹宋元较之于临摹明清更能解决绘画的时弊吗？
五代宋元的山水画家，他们与自然山水保持非常亲近的关系。李成也好，郭熙也好，倪瓒也好，他们都是天性热爱山水，以山水作为自己的精神归宿。特别是生活在乱世的画家，他们往往避开城市，来往于山林间，精神与山水相通。他们的作品之所以能有创造，在于他们的画法是从真山水而来，并加以个人化的总结和发挥。北方山有北方特点，南方山有南方特点，画家所处地域不同，画风也必不同。大师一出，各地画人竞相临摹，从书本到书本，只知技法传承而忽略了山水性情。仿古山水的特性，决定了它不可能成为一流的作品。
从画家的身份来看，元代赵孟頫、倪瓒、明代文徵明、董其昌等都是他们那个时代的文化精英，而清代画家仅仅是“画家”而已，此时“文人画”转变成了“画家画”。画家的知识结构发生变化，元明以来山水画中蕴涵的精英文化转变成市民文化。虽然诗书画合一的形式还能维持，甚至有的画家还能刻印，变成“诗书画印”合一，但质量已经明显下降。最典型的例子，就是清代画家的诗普遍不够好，包括“四王”、“八怪”在内。在我们前面举到的5件年汝邻作品中，居然没有一件有作者自己的题诗，这也可看作是作者不擅作诗的证据。虽然他的作品坚持着元代文人画的技法规范，也营造出可居、可游的笔墨意境，但自身文化修养的缺失，导致清代画家再也达不到元、明画家的文化地位。
清代画家整体素质的下降，学习方式的单调，导致山水画的境界日渐狭隘。17世纪的石涛、八大、龚贤以及“四王”，虽然他们也有不少意仿古人的作品，但都是个人风格很强的大画家。到了18世纪，这样的画家几乎就绝迹了，画家们竞相以模仿古人为能事，文人山水和仿古山水演变成一种陈陈相因的图式。对古典文人山水画而言，它不但依赖于画技，还依赖于画家的知识结构和精神境界。仅仅在书斋中模仿古人，是不能领会山水画的真谛的。仿古山水和“扬州八怪”绘画地位的此消彼长，正反映了中国文人画蜕化和世俗文化渗透的特定历史状况。18世纪结束以后，仿古山水益加衰微。直到20世纪黄宾虹、傅抱石、陆俨少等画家走出书斋，到山水中大量写生，山水画才获得新的发展机遇。
注：
[1] [清]李斗：《扬州画舫录》45页，中华书局1960年版。
[2] [清]彭蕴灿：《历代画史汇传》，《中国书画全书》第11册199页，上海书画出版社2000年版。
[3] 俞剑华：《中国美术家人名辞典》193页，上海人民美术出版社1981年版。
[4] 著录于《中国古代书画图目》第12册328页和383页，文物出版社1993年版。
[5]《中国古代书画图目》第1册141页，文物出版社1986年版。
[6] 参见杨美莉：《古色——十六至十八世纪艺术的仿古风》，台湾《典藏》2003年12期。
[7] 高居翰：《气势撼人：17世纪中国绘画中的自然与风格》2页，上海书画出版社2003年第1版。
[8] 参见刘曦林：《扬州画派的历史坐标》，《扬州八怪艺术国际研讨会论文集》15页，吉林人民出版社2003年版。
[9] [清]李斗：《扬州画舫录》41页，中华书局1960年版。
[10] [清]李斗：《扬州画舫录》39页，中华书局1960年版。
[11] [清]李斗：《扬州画舫录》41页，中华书局1960年版。
[12] [清]李斗：《扬州画舫录》43页，中华书局1960年版。
[13] [清]李斗：《扬州画舫录》43页，中华书局1960年版。
[14] [清]李斗：《扬州画舫录》44页，中华书局1960年版。
[15] [清]李斗：《扬州画舫录》48页，中华书局1960年版。
[16] 何传馨：《明末清初绘画的仿古风》，台湾《故宫文物月刊》249期。
图：
[清]年汝邻 幽谷春晚图 85×33cm
纸本 昆仑堂美术馆藏
[清]查士标 南徐山水图（局部） 纸本 昆仑堂美术馆藏
[清]年汝邻 春江图 17.3×54cm
纸本 顾工藏
[清]年汝邻 虞山胜概图 41×59cm
纸本 中国文物商店总店藏——《中国古代书画图目》第1册141页
[清]方士庶 蜀中山水 173×78cm
纸本 扬州寒英馆藏
