这些天到处看年家的资料,白菜附庸风雅,自己都觉得神清气爽起来了,转贴一篇论文,作者顾工。与大家同观:
年汝邻与18世纪仿古山水画的终结
清代中期以前,大致在18世纪,是中国晚期绘画史上具有重要意义的关键时期。唐宋绘画的气势雄健,元代绘画的淡雅荒疏,明代绘画的文人逸致,到明末清初
“四僧”、“四王”的变古与复古,古典中国画至此基本终结。一般认为,近代中国画的起点是19世纪后期的海派,这从时间上与中国社会的近代化是合拍的。但作为海派先导的活动于18世纪的“扬州八怪”,从作品风貌来看也完全可以纳入近代中国画的体系。而且古代、近代画家身份的变化(元明清画家多是文人画家和供奉画家,近代画家多是职业画家),以及中国画大规模的商品化,都得从18世纪的扬州画坛算起。所以,百家争鸣、新旧交替当是18世纪中国绘画的主旋律。
昆仑堂美术馆藏《幽谷春晚图》,是18世纪山水画家年汝邻的作品。年汝邻在画史上名声不彰。据乾隆六十年(1795)成书的《扬州画舫录》载:“年汝邻,字寄涛,号瘦生。顺天人,居扬州。画山水好仿古人,若营邱、北苑诸派,临之颇能得其形似。”[1]然而在年汝邻当年活动的扬州附近地区的大小博物馆里,竟然没有留下年汝邻的任何一件作品。此幅作品系日本朱福元先生捐赠。浅绛设色。落款为:“抚二瞻法,并录其题于上。半壁烟霞接晓松,孤亭高峙小桥通,谁知幽谷春还在,时有岩花映涧红。年汝隣。”钤“年瘦生”白文印。查士标(字二瞻)是清初流寓扬州的徽籍著名画家,山水学倪瓒、吴镇,多荒寒之气。年汝邻此图则要滋润茂密一些,山峰蔚然深秀,用枯笔勾勒皴擦,墨色温润,不显火气。山石多用点皴,笔法近黄公望。
同是乾隆年间成书的《历代画史汇传》载:“年汝邻,字寄涛,号瘦生,又号不朽居士。顺天人,居扬州。山水宗营丘、北苑,竹石古木仿佛云林。”前面紧挨着还有一条:“年王臣,字瘦生。家本勋业,僦居邗上。雅慕云林山水枯木竹石,落笔似之。时忍饥饿,未尝有所干谒。其作画惟与二三知己互相盘礴,不可以货取。能诗。”[2]年汝邻和年王臣字号、籍贯、家世、画风都非常相近,因而美术史家俞剑华把年汝邻、年王臣定为同一人:“年王臣,[清]字汝邻,后以字行,别字寄涛,又字瘦生……羹尧从孙,鬻画邗上。书法赵孟頫,画摹倪瓒……《历代画史汇传》列为二人,《绘境轩读画记》已辨其误。”[3]据笔者查考,年汝邻传世作品极少,屈指可数。而署名“年王臣”的作品至今还未发现。现存年汝邻两件有纪年的作品,分别是安徽博物馆藏《听秋图》和上海朵云轩藏《寂寥图》[4],作于乾隆三十八年(1773)和乾隆五十二年(1787),由此可推知他的主要活动时间,当在乾隆中期至后期,与“扬州八怪”后期画家以及“小四王”同时。
笔者藏有一件年汝邻《春江图》扇面。上边缘处有少量银粉残留,估计原为洒银笺。款题“写春江树杪船诗意,以应二亭先生命。寄涛年汝隣。”钤“寄涛”白文印。画面中部为江水,远近两侧皆山,树木茂盛,左侧巉岩突起,下有茅亭。透过树梢望去,中部和右侧江边山崖下歇有许多小船。山石用枯笔短皴,笔法浑厚。坡石、杂林繁而不乱,有苍莽气息。“春江树杪船”句出自唐人张乔的五律《送友人进士许棠》。张乔是安徽池州人,晚年隐居池州境内的九华山。诗中描写的应是池州一带的江景。年汝邻是否去过池州,不得而知,也并不重要,其作品对诗意的表现能力是令人赞叹的。
年汝邻的早期作品《虞山胜概图》[5],尺幅不大,但笔法甚精,作风细谨。画上的题款与其后期作品有明显的差异。款字“虞山胜概。摹一峰老人法。寄涛年汝鄰。”为行楷,一笔不苟,极似赵孟頫;而其后期作品上的落款虽然也是赵孟頫风格,但都是娴熟的行草书。且“鄰”字“耳”旁在右,也与后期落款“耳”旁在左不同。虞山在江苏常熟,为王翚(“四王”之一)、王玖(“小四王”之一)的家乡。年汝邻游览常熟,也许会与虞山派画家有所交往。但他的画风,没有受到虞山派的直接影响,仍然是取法元人。王翚擅长画树,在他《虞山十二景图册》中,树相对于山更为突出,成为画面的中心;而年汝邻此幅,山峰层层叠叠,完全是黄公望画法,反而不太像真实的虞山。
年汝邻的仿古画风,是有其艺术史背景的。从晚明到清初,在文人士大夫中流行着好古尚雅的风气,凡生活起居、文房用具、钟鼎器皿、书画法帖,事事考究,由“好古”导致“仿古”,又有商人附庸风雅。由此构建起的一套仿古、复古的收藏鉴赏观,由文人士大夫的品位来引导,又得到文人官僚阶层的附和,有着非常深厚的社会基础。[6]特别是在经济比较发达的江南地区,古物市场活跃,仿古手工艺技术发展,这是一个时代的文化特征。在绘画方面,产生了一批以鉴赏古物为题材的绘画。绘画风格和技法上的仿古,在明人表现为“以奇为古”,融入强烈的个人创造,譬如陈洪绶;在清人表现“以正为古”,突出绘画的技巧性,譬如“四王”。美国高居翰先生也认为,14和17世纪是中国晚期绘画史上两次复古的高潮,“在这两个时期里,从事各种复古创作的画家们对于整个绘
画艺术的过去,进行了影响至深的再思考。” [7]
清初以来,画仿古山水的画家已经有一大批人,如“四王”、查士标、黄鼎、李世倬、张宗苍、蔡嘉、方士庶、董邦达等。他们不仅取法明代沈周、文徵明,更上溯到元人、宋人。或仿荆关董巨,或仿黄王吴倪,仿古成为一时之风气。18世纪与年汝邻同时的还有钱维城、潘恭寿、黎简、王昱、王玖、王宸、王愫等。他们推崇的笔墨情趣,都是文人逸致,题材也不出荒林野水、寒山萧寺、茅屋书斋。他们的绘画都属正统派范畴。
作为乾隆时期画坛中心的扬州情况如何呢?据《扬州画舫录》的资料,当时的扬州画坛除了被后世称为“扬州八怪”的一批花鸟、人物画家之外,还有仿效倪、黄模式的山水派、以袁江、袁耀为首的界画派、以禹之鼎为首的写真派等等,各负时名。现在的画史只讲“扬州八怪”,好像“八怪”是当时扬州画坛的大名家,其他画家都是小名家,并不正确。
从全国范围看,乾隆朝的画家主要可以分为三大流派,一是以“小四王” 为代表的正统派,一是以“扬州八怪”为代表的文人画的革新派,还有就是以郎世宁、王致诚为代表的西洋画家。[8]至于扬州一地,实际上只有正统与革新两派。当时正统派的仿古山水遍及画坛,其人数远较“八怪”为多。前有查士标“笔更超迈,真窥元人之奥”[9],后有以方士庶(号小师)为首的“小师派”,同时还有唐志契“画笔萧散清远,有元人风”[10],孙人俊“山水学巨然,画古树皴染得古人法则”[11],汪元麟“山水法梅道人”[12],汪涤崖“画学大痴”[13],吴麐“山水学黄子久”[14],徐午“有宋元人气味”[15]。
扬州有这么多学习宋元传统的画家,要归功于这里是当时中国的经济中心和文化中心。本来,宋元作品传至明清时代已经很少了,民间很难看到,许多画家只能学习近代作品。而扬州因其经济繁荣而聚集了大批画家和收藏家(画家必有收藏,否则就无法学习,如查士标就家藏鼎彝和宋元人真迹),宋元书画收藏能在友好之间共享,这是扬州画家得天独厚的眼福。若无这个条件,学习宋元只能是一句空话。
从关于年汝邻的简短记载中,可以知道他与“扬州八怪”同时生活在东南都会扬州,但与“八怪”有许多明显的不同:
首先,从画种上看,年汝邻专攻山水,而“八怪”都以花鸟、人物为主。当时各画派,如娄东、虞山、常州、金陵、新安、江西诸派都以山水为主。“八怪”可能是看到当时画山水的画家太多,创新难度大,而选择老百姓喜闻乐见的花鸟和人物画进行突破。他们经常画商人和市民阶层喜欢的清供、和合二仙、八仙、梅兰竹菊、果蔬菜肴、利市、松鹤延年等内容,题材世俗化是“八怪”的特点。
其次,从风格取向上看,年汝邻的小写意仿古画风,不追求强烈个性,注重的是笔墨情趣。他崇拜的是李成(营邱)、董源(北苑)、倪瓒(云林)。书法取法赵孟
頫,这是和他的文人画风相一致的。“扬州八怪”俱是大写意画风,强调个性化。他们崇拜的是徐渭、高其佩、石涛。“八怪”多为性情中人,为人率真不拘小节,
脱略放浪,个性强烈。
第三,从生活方式看,“扬州八怪”都以鬻画为生,许多人依靠盐商,作品有浓厚的商品画气息。而年汝邻一方面生活无着,需要卖画;一方面“其作画惟与二三知己互相盘礴,不可以货取”,抱着自娱为主的心态,不为名利所诱。
年汝邻的绘画不走市场化的道路,还有一层原因,当与他的家族背景有关。他的叔祖年羹尧是清康熙、雍正两朝重臣,先后平定西藏动乱和青海罗卜藏丹津叛乱,立下赫赫战功,官至一品。因其权力过大,恃功自傲,对皇权形成威胁,雍正三年十二月(1725年初),他被雍正帝削官夺爵,列大罪九十二条,赐自尽。到了乾隆朝,虽然事情已经过去很久了,但作为罪臣子孙,年汝邻仍小心翼翼,行事低调,不参加画家、文人的诗酒之会。“时忍讥饿,未尝有所干谒”,显然也没有成为盐商或官员的座上宾。这就使得他的知名度远不如“八怪”,到了200多年后作品几乎灭失殆尽!仿古画风在17至18世纪画家众多,又得到康熙、雍正、乾隆几代皇帝的喜好。乾隆是一个完全汉化的皇帝,他有着琴棋书画等属于汉族文人的一切嗜好。乾隆观赏到大量的宫廷绘画收藏并参与对它们的品鉴题跋,因
而他推崇宋元以来的传统笔墨也是必然的。乾隆朝的翰林画家,重要的有张宗苍、董邦达、钱维城等,董邦达官至礼部尚书,钱维城是状元郎,他们都是仿古山水的行家,创作了大量仿宋元的画作。翰林画家的作品体现了董其昌推崇的南宗绘画的笔墨传统,又是“四王”画风与宫廷绘画的结合,具有庙堂之气,乾隆赞赏之余,常常在这些画家的作品上题诗。然而,当时非常流行的仿古画风,非常有地位的山水画家,仅仅过了200年就大多退到美术史的幕后去了。为什么呢?
这就涉及到对美术作品的认知和评价问题。首先我们可以指出这些仿古山水画家重视了绘画语言的艺术性,而在创造性上表现不足。他们的作品中有很大一部分是意仿之作,通常标明“拟”、“仿”、“摹”某一古代名家。“他们摹仿的对象不必确有一作品,而是抽绎古法,以定型化的造型、笔法系统和构图模式,兼收并览,融会于一幅或制为成套的作品。”[16]画法的“定型”必然压制了创造力,这是临摹的局限。不能说这些画家没有思想,他们看到画坛门派林立,作品的气局和境界日渐卑下,力图通过学习宋元传统来矫正时弊。这就是高居翰所说的“再思考”。但问题在于,复古的目的何在?临摹宋元较之于临摹明清更能解决绘画的时弊吗?
五代宋元的山水画家,他们与自然山水保持非常亲近的关系。李成也好,郭熙也好,倪瓒也好,他们都是天性热爱山水,以山水作为自己的精神归宿。特别是生活在乱世的画家,他们往往避开城市,来往于山林间,精神与山水相通。他们的作品之所以能有创造,在于他们的画法是从真山水而来,并加以个人化的总结和发挥。北方山有北方特点,南方山有南方特点,画家所处地域不同,画风也必不同。大师一出,各地画人竞相临摹,从书本到书本,只知技法传承而忽略了山水性情。仿古山水的特性,决定了它不可能成为一流的作品。
从画家的身份来看,元代赵孟頫、倪瓒、明代文徵明、董其昌等都是他们那个时代的文化精英,而清代画家仅仅是“画家”而已,此时“文人画”转变成了“画家画”。画家的知识结构发生变化,元明以来山水画中蕴涵的精英文化转变成市民文化。虽然诗书画合一的形式还能维持,甚至有的画家还能刻印,变成“诗书画印”合一,但质量已经明显下降。最典型的例子,就是清代画家的诗普遍不够好,包括“四王”、“八怪”在内。在我们前面举到的5件年汝邻作品中,居然没有一件有作者自己的题诗,这也可看作是作者不擅作诗的证据。虽然他的作品坚持着元代文人画的技法规范,也营造出可居、可游的笔墨意境,但自身文化修养的缺失,导致清代画家再也达不到元、明画家的文化地位。
清代画家整体素质的下降,学习方式的单调,导致山水画的境界日渐狭隘。17世纪的石涛、八大、龚贤以及“四王”,虽然他们也有不少意仿古人的作品,但都是个人风格很强的大画家。到了18世纪,这样的画家几乎就绝迹了,画家们竞相以模仿古人为能事,文人山水和仿古山水演变成一种陈陈相因的图式。对古典文人山水画而言,它不但依赖于画技,还依赖于画家的知识结构和精神境界。仅仅在书斋中模仿古人,是不能领会山水画的真谛的。仿古山水和“扬州八怪”绘画地位的此消彼长,正反映了中国文人画蜕化和世俗文化渗透的特定历史状况。18世纪结束以后,仿古山水益加衰微。直到20世纪黄宾虹、傅抱石、陆俨少等画家走出书斋,到山水中大量写生,山水画才获得新的发展机遇。
注:
[1] [清]李斗:《扬州画舫录》45页,中华书局1960年版。
[2] [清]彭蕴灿:《历代画史汇传》,《中国书画全书》第11册199页,上海书画出版社2000年版。
[3] 俞剑华:《中国美术家人名辞典》193页,上海人民美术出版社1981年版。
[4] 著录于《中国古代书画图目》第12册328页和383页,文物出版社1993年版。
[5]《中国古代书画图目》第1册141页,文物出版社1986年版。
[6] 参见杨美莉:《古色——十六至十八世纪艺术的仿古风》,台湾《典藏》2003年12期。
[7] 高居翰:《气势撼人:17世纪中国绘画中的自然与风格》2页,上海书画出版社2003年第1版。
[8] 参见刘曦林:《扬州画派的历史坐标》,《扬州八怪艺术国际研讨会论文集》15页,吉林人民出版社2003年版。
[9] [清]李斗:《扬州画舫录》41页,中华书局1960年版。
[10] [清]李斗:《扬州画舫录》39页,中华书局1960年版。
[11] [清]李斗:《扬州画舫录》41页,中华书局1960年版。
[12] [清]李斗:《扬州画舫录》43页,中华书局1960年版。
[13] [清]李斗:《扬州画舫录》43页,中华书局1960年版。
[14] [清]李斗:《扬州画舫录》44页,中华书局1960年版。
[15] [清]李斗:《扬州画舫录》48页,中华书局1960年版。
[16] 何传馨:《明末清初绘画的仿古风》,台湾《故宫文物月刊》249期。
图:
[清]年汝邻 幽谷春晚图 85×33cm
纸本 昆仑堂美术馆藏
[清]查士标 南徐山水图(局部) 纸本 昆仑堂美术馆藏
[清]年汝邻 春江图 17.3×54cm
纸本 顾工藏
[清]年汝邻 虞山胜概图 41×59cm
纸本 中国文物商店总店藏——《中国古代书画图目》第1册141页
[清]方士庶 蜀中山水 173×78cm
纸本 扬州寒英馆藏