雍正与瓷器

写在前面：
在一些收藏杂志上多次看到四爷是个瓷器发烧友的报道，我留意了一下，发现雍正瓷在古董界地位极高。其实四爷真的是个很有艺术气质的人，其实他的书法，他的鉴赏水准，都相当有造诣，很多电影电视，光拍出了他狠辣刚毅的政治才能，却没有体现出他优雅高贵的文艺修养来，真是很遗憾啊！
收藏界都知道，雍正朝的瓷器是瓷器艺术的顶峰，原因就是雍正皇帝本人对于瓷器的品位和严格，很多官窑瓷器是他亲自选定的图案和样式，窑工、在瓷器上作画的书法家和画家，都是他和十三爷亲自选的，（这哥儿两连这个都一起干～）所以烧制出来的瓷器极其精美典雅，这几年每每在古董市场上拍出创记录天价的都是雍正朝的瓷器，比如3800万的龙纹天球瓶，4500万的粉彩蝠桃瓶，年年都刷新了瓷器古董拍卖市场上的最高纪录，可见这一朝瓷器的精美和不凡。在这里我搜集了一些资料，大概可以看到在四爷和十三爷监督下的雍正朝瓷器的特点和成就。

雍正时期（1723-1735年）为时虽然短暂，但经济发展，社会安定，制瓷工艺突飞猛进，在继承康熙朝制瓷工艺的基础上，又有了许多创新、变化和提高，不仅品种多、题材广泛、造型多样，而且原料的选择和加工也比以前更讲究。从景德镇青花瓷器看，无论造型和装饰，都可以用一个“秀”字来概括，与康熙青花挺拔、遒劲的风格迥然不同，而是代之以柔媚、俊秀的风格。
据清宫造办处档案记载，雍正皇帝本人曾多次规定瓷器的造型、花纹图案，不仅要求烧成的瓷器各部分尺寸适度，而且重视气势和神韵，讲究轮廓线的韵律美，对于要烧造的御用瓷器必须经雍正皇帝审定，方可烧造。上有所好，下必趋之。为此，景德镇御窑厂的督陶官年希尧、唐英根据旨意，集中了全国最优秀的制瓷工匠，不惜工本，竭尽全力地烧制，以博取皇帝的欢心，取得了前所未有的辉煌业绩。应该说，雍正皇帝的审美情趣，对这时期瓷器的造型、绘画艺术风格起到了决定性的作用。

一，珐琅彩
珐琅彩瓷以洁白细腻的胎质，莹润如玉的釉面，明快艳丽的色调，以及精湛绝伦的技巧，不仅赢得清代皇帝后妃们的喜好，也赢得今人对其的偏爱。在今天拍卖市场上，部分藏家便把目光盯在了清三代时期的珐琅彩瓷。
　　提及珐琅彩瓷，我们不得不说一说雍正时期的。据说，雍正对宫中珐琅彩瓷的酷爱一点不亚于其父康熙，在某些方面甚至还超过康熙。他不但加强巡视和督察，还亲自参与珐琅彩瓷的设计和制作过程，对使用的原料、绘画图案乃至瓷器的样式、尺寸都要一一过问。
　　宫中档案中有不少关于雍正时期责令烧造珐琅彩瓷的记载。雍正十年六月十三日，太监传旨：“今日呈进画珐琅藤萝花磁茶圆，再画珐琅时不必画此花样。其百蝶碗画得甚不细致，钦此。”对于烧造得非常出色的珐琅彩瓷，雍正皇帝还会赏赐画匠及烧造人。如档案记载：雍正八年三月初六日，当郎中海望呈进一对珐琅彩鼻烟壶时，上（雍正）问：“画此壶是何人？烧造是何人？”海望奏曰：“此鼻烟壶系谭荣画的，烧珐琅釉的是邓八格，还有几名太监帮助办理烧造。”奉旨：“赏给邓八格二十两，谭荣二十两，其余匠人等尔酌量每人赏给银十两，钦此。”由于雍正皇帝偏爱珐琅彩瓷中的水墨山水和青绿山水，擅长此技法的画家汤振基、邹文玉也曾多次受到皇帝嘉奖，在清档案中便有记载。并于雍正十一年每月给邓文玉的钱粮加赏一两。一位君临天下政务繁忙的皇帝，对珐琅彩瓷的制作关心到如此程度，甚至对烧珐琅的匠人也体恤入微，这在中国历史上恐怕是绝无仅有的，它进一步说明珐琅彩瓷在当时皇室中的位置。
　　为了更好地督造珐琅彩瓷，雍正在亲自过问的情况下，又命其弟怡亲王统管造办处。在允祥的直接领导下，造办处生产出的珐琅达到鼎盛期，其中自炼珐琅料的成功，就是一个划时代的创举。康熙时的珐琅料都是依赖进口，往往供不应求，同时进口西洋料颜色至多只有七八种，而此时珐琅彩瓷的绘画，已从康熙时规矩的装饰画面，发展到几乎与国画中的工笔重彩画日趋一致的艺术效果。单一的色料已经不能满足多层次的色调对比和丰富多彩的画面需要。虽然自炼珐琅料一事，早在康熙时就已开始酝酿，但正式指定专人、拨专款研制是在雍正初年。在怡亲王的亲自督促下，雍正六年（1728年）珐琅料终于在宫中自炼成功，除了有9种与西洋料相同颜色外，还增加9种新颜料，共达18种之多。
　　雍正珐琅彩瓷的造型有盘、碗、杯、碟、茶壶、瓶等，以小型器物为主。纹饰早期沿袭康熙珐琅彩的特点，如色地上绘花卉的技法。后期形成自己的风格，即在白色釉地上，以山石、花鸟作装饰题材，其精湛的绘画技法，达到了雍正谕旨中注重的“内廷恭造之式”排除“外造之气”的要求。雍正珐琅彩瓷的款识，一般以蓝料彩书写，多为四字楷书“雍正年制”，写在双方栏内。青花所书“大清雍正年制”的6字楷款非常少见。
　　雍正珐琅彩瓷的胎与康熙时有所不同，不再使用“反瓷”，而是大量使用景德镇烧制的精细白瓷。这种白瓷胎体轻薄，胎质细密，在白度或透明度上都超过明永乐时期的甜白瓷。如一件松竹梅纹橄榄式瓶，胎体轻薄达到半脱胎状，迎光透视可见器壁上所绘松竹梅纹饰。雍正珐琅彩瓷在这种白瓷上绘画，使山之皴法，水之波纹，鸟之羽毛，甚至花叶边缘之芒，月季枝干之刺，都表现得更加细腻。如一件白地雉鸡牡丹纹碗，外壁绘花丛中雌、雄二雉鸡，栖于石上的雄雉鸡身绘各色鲜艳羽毛，若细分有十多种色彩，一翎一羽无不细致描绘，竭尽绚丽夺目之势。珐琅彩瓷发展到雍正时期，应该说达到了它的极盛期，它能将层峦叠嶂的整幅山水浓缩在小碗的内心，又可以将万紫千红的满园春色再现于一件小瓶的外壁。如一件蓝料彩山水纹碗，胎体洁白剔透，外壁蓝料彩绘通景山水画。画中崇山峻岭、苍松翠柏、仙台楼阁、茫茫沧海等景色栩栩如生。海天之上墨彩又题七言诗两句：“翠绕南山同一色，绿园沧海缘无边。”句首句尾分别钤“寿古”、“山高”、“水长”等印章。此碗在章法布局上融诗、书、画、印为一体，不仅绘画布局得当，笔意细腻流畅，而且诗中有画，画中有诗。后人评价雍正珐琅彩瓷有四绝“质地之白白如雪，一绝也；薄如卵幕，嘘之而欲飞，二绝也；以极精之显微镜窥之，花有露珠，鲜艳纤细，蝶有茸毛，且颈颈竖起，三绝也；小品而题极精之楷篆各款，细有蝇头，四绝也。 ”雍正时珐琅彩瓷之所以能取得如此高超的技术成就，画工精湛是其根本原因。我国瓷器的彩绘装饰，在吸收了传统绘画的技法之后，即由以图案形式为主，变为以写实形式为主。这对于描写现实生活，扩大装饰题材和表现技巧都具有重大意义。特别是在明、清彩瓷中，举凡可以描写的事物，无一不可作为陶瓷装饰的内容，甚至还有名家的书画作品。如清初画坛上的“四王”山水画，恽寿平、邹一桂的花鸟画，仇英、费晓楼的人物画等。这对于提高陶瓷装饰技术无疑有积极的影响，这一点在珐琅彩瓷上表现得最为突出。据记载，当时供奉宫廷提供画稿及画珐琅的人有戴恒、邹文玉、唐岱、汤振基等，他们大都是翰林出身，书画功底极其深厚。其中唐岱是以“山水沉厚深稳”著称的画家，戴恒善于画花鸟，也是画水墨珐琅的高手。这些人在他们以画家身份闻名画坛之前或同时，都曾供奉宫廷画过珐琅彩瓷。此外，专门在珐琅器上写字的戴临、徐正国等人，虽不是著名画家，但其字体娟秀而不纤弱，气静神闲与珐琅瓷的画风相得益彰。其中戴临是武英殿侍诏，在宫中档案中曾不止一次见到雍正指名要戴临在珐琅瓷上题字的记载。雍正珐琅彩瓷由于著名画家和名匠的参与制作，在雍正皇帝的喜爱和直接指导下，成为一种特殊的宫廷艺术。

雍正珐琅彩：

二，粉彩
粉彩，《辞海》如是说：“瓷器釉彩名。以颜料配合‘玻璃白’绘成。清康熙年间创始，盛行于雍正年间。用‘玻璃白’配合各种颜色，按写照的画法作画，彩色透明，线条有浓淡深浅，色调秀丽柔和。”粉彩与五彩最大的区别在于它使用了康熙晚期始从国外进口的胭脂红，改变了古彩那种单线平涂的生硬色调，从而使每种颜色都有丰富的层次感，所用彩色比五彩更多，因而比五彩更娇艳，以淡雅柔和而名重一时。

　　雍正皇帝公元1723年即位后，精力充沛，事必躬亲，烧瓷质量品种，在清一代276年间无人能及。当时，祭祀器皿只用单色釉瓷，不用彩瓷。雍正皇帝相信天地感应之说，单色瓷得到了空前的重视。另外，由于他喜欢彩瓷，使得粉彩瓷器同样得到惊人的发展，并成为釉上彩的主流。

　　雍正时期，陶瓷工艺技术有了新的突破，粉彩瓷器胎白且薄，已达到了“只恐风吹去，还愁日炙销”的地步。在施釉方法上与众不同：按照原先画成的物体的轮廓范围，先填上一层玻璃白，由于它不透明，需空出所画的笔痕，等干后，再以色料进行渲染，使物体产生浓淡深浅之感。釉彩的运用是制瓷史上的一大变革。五彩用清水或胶水着色，而粉彩以油料调色。五彩炉火温度在800℃以上，相对较高，而粉彩则一般温度在700℃左右，因它比五彩的烘烧温度低，给人感觉更柔和一点。由于粉彩的主要原料和施彩方法都是外来的，人们又称其为“洋彩”。

　　雍正粉彩瓷已作为当时达官贵人们的日常生活用瓷，因此盘、碗之类的器物较多，此外常见的还有杯、碟、罐、棒槌瓶、六角瓶、笔筒等。图案画面有花鸟、山水、人物故事等，因具备充分运用胭脂红和黄色、白色渲染的有利条件，故此类瓷器多以花卉画为主，特别是官窑器的制作。

　　粉彩瓷大多是传世品，很少发现有出土的。经过近300年的人事变迁，要完整地保存下来绝非易事。雍正年间的粉彩蝠桃橄榄瓶能拍成天价，完全在情理之中。

雍正粉彩：

三，青花

雍正青花瓷器主要有以下几个特点：
一、胎釉。胎体精细，洁白坚致，重量较轻，修胎一丝不苟，看不见旋削痕，薄厚均匀。釉面光亮莹润，玻璃质感强，纯净无瑕，白中微闪青花，带有明代风格。
二、青料。采用我国浙江产的上等青料，加以精炼。从颜色上看可分两种：一种是色泽幽静匀润，发色较康熙青花柔和淡雅，没有太多的深浅浓淡的色阶，也有少部分是仿明成化的淡描青花，或仿明嘉靖青花的蓝中泛紫，淡描青花经常出现在一些小件器皿上，用笔纤细，淡雅宜人。另一种是青花发色浓重艳丽，色调深蓝，釉中有小气泡，釉面有橘皮纹，系仿明代永乐、宣德青花苏泥勃青料风格，由于是用国产料代替进口料加以描绘，只能采取人工浓色堆点的方法，来体现黑色斑点及晕散，比较而言，还是显得死板一些，缺少永、宣青花自然流淌、深入胎骨的效果。

雍正时期除了传统的白地青花外，还有青花胭脂红、珐琅彩青花、豆青地青花加紫、外豆青里青花、青花釉里红、蓝地白花、青花红彩、青花加紫、黄地青花、哥釉青花等品种。其中青花釉里红烧制很多，尤为精美，以青花绘辅助纹饰，釉里红绘主题纹饰，既保持了青花幽静雅致、沉静安定的特点，又增添了釉里红浑厚壮丽、鲜艳夺目的色调。如故宫博物馆藏雍正青花釉里红凤穿花盖罐、青花釉里红三果纹双耳扁瓶等，即为此类器的代表性作品。

三、造型。雍正青花在造型上既有继承也有发展，结构精巧，陈设与实用保持完美的结合，形成高雅而朴实的艺术风格。雍正青花善于博采众长，无论是仿古铜器式样，还是对于自然界的花果形态，如瓜、石榴、海棠花等，不是单纯机械的模仿，而是以简洁、洗练的手法来增强其清秀的表现力。康熙青花中广为流行的棒槌瓶、凤尾尊、琵琶尊等器形很少出现，瓷器足部处理也没有前期常见的台阶痕、双圈足，均为滚圆的“泥鳅背”，用手抚摸十分润滑，俗称“灯草根”。除了日常生活用的盘、碗、碟、杯、盅及各种小件文房用具外，还有许多大件琢器及创新式样。
碗类：有撇口、敛口、花口、有马蹄式、墩式、折腰式等，以折腰式最为流行。碗壁普遍较薄，口、足处理很精细，有圈足和卧足两种，圈足切削整齐，比较大。民窑青花足内有砂底，带旋坯痕。
茶壶类：壶形俊秀，既实用又美观，有菊瓣式、桃式、瓜棱式、端把式、提梁式等，以提梁壶最多且最具代表性。

瓶类：有玉壶春瓶、象耳折角方瓶、桶式瓶、蒜头瓶、葫芦瓶、双耳六方瓶、直口瓶、赏瓶（赏赐之用）、灯笼瓶（形似灯笼）、四连瓶、六连瓶、撇口瓶、橄榄瓶、梅瓶等。梅瓶口沿比前期要薄，既有清代的丰肩式和撇口大梅瓶，也有仿明永乐、宣德的溜肩式样。天球瓶有细砂底和釉底两种。
尊类：造型古朴，多是皇室的大型陈设器。一般高度在50-70厘米。有如意耳尊、双螭耳尊、灯笼尊、蒜头大尊、撇口圆腹大尊、侈口尊、象耳尊等。
雍正瓷器的造型与装饰工艺，在仿古方面达到了空前的水平，体现了高超的制瓷技巧。景德镇御窑厂受雍正皇帝的影响，仿烧前朝作品达到高潮，尤以仿烧宋代五大名窑的色釉及明代永乐、宣德、成化这三朝的青花最具水准。从仿烧的青花来看，有的不仅造型神似，尺寸大小一致，而且纹饰色彩描绘逼真，这是因为以宫中真品为摹本去仿烧，所以有时是真假难辨，达到了“仿古暗合，与真无二”的程度。

总体看，有清一代，雍正瓷器是最完美的，具有鲜明的时代特征，构思别致，每尖器皿都有多种式样。小件器皿线条柔和含蓄、轻巧俊秀，追求实用与美观的统一。大件琢器端庄典雅，讲究线条变化，质朴古拙，刚中带柔，注重上下比例之间的协调、空间关系的适度、整体的统一，可以说厚重古拙与轻盈秀丽兼而有之，达到了“增一分则长，减一分则短”的程度。

四、纹饰。雍正青花非常注重纹饰布局与造型的完美结合，能够按照器物的形体，配以适当的构图。用笔精细纤柔，构图疏朗、明快，纹饰简洁清晰，强调主题突出。官窑青花以绘龙凤及缠枝莲花为代表，画风工丽，花式一致。民窑青花不拘一格，运笔熟练，追求自然随意的画风，具有很强的民间风格。
雍正青花的装饰题材十分丰富，有植物花纹、动物纹、人物纹、吉祥图案等，总体上看，雍正青花绘画技术法多样化，纹饰中大量使用团花、皮球花、过枝花，非常新颖独特。图案整体感强，规矩中富于变化，达到很好的装饰效果。

五、款识。雍正青花的款识主要是在器物底足内写青花“大清雍正年制”六字楷书款。其次是六字篆书款和四字篆书款。四字楷书款少。从故宫博物院藏品看，大件琢器普遍是六字篆书款，中小件器物又多是写楷书款，个别也写篆书款。仿明代款识有“永乐年制”、“大明宣德年制”、“大明成化年制”、“成化年制”、“大明嘉靖年制”。但也有仿明代器物写本朝官款，有的写仿款，有的不写款，对于这种不写年款的仿品要仔细研究分析，如仿宣德青花海水白龙纹天球瓶就有这三种情况。另外比较特殊的是青花四连瓶，在每一个瓶底分写一字，加在一起正好是“雍正年制”四字款。青花六连瓶是在中间小瓶的足内写“大清雍正年制”六字篆书款。
雍正本朝官款一般字体清晰、秀丽、工整，是典型的宋体小楷，字与字之间排列要比康熙官款紧密得多。
雍正青花中的堂名款，与康熙青花相比要少得多，主要有“郎吟阁制”、“敬恩堂”、“椒声馆”、“庆宜堂”、“养和堂”、“燕喜堂”、“立本堂”等。

雍正青花：

一些关于雍正和十三爷监造的史料：
1.景德镇御厂方面的发展

景德镇御厂的制瓷方面，年希尧于雍正四年起总理御厂陶务。“雍正四年八月十七日，年希尭奉命淮安关税管理官兼管景德镇，十二月到任。”（台北故宫档案资料 年希尭 雍正四年十二月二十日奏折）
唐英也于雍正六年秋八月进驻景德镇御厂。“雍正六年秋八月，怡亲王宣圣命，唐英著内务府员外郎衔，驻景德镇御窑厂，佐理陶务，充驻厂协理官。其时，总理陶务为督理淮安关板闸关年希尭。”“唐英十月抵景徳镇厂署，年希尭遥领御窑厂总理，但一切焼造事宜，俱系唐英一人经营。”《陶人心语》
在造办处与御窑厂两者的共同努力下，终于在雍正七年二月，年希尧制作并上交进第一批供珐琅作制作瓷胎画珐琅用的“有釉水磁”。这里需要指出，唐英在雍正六年秋八月进驻景德镇御厂，与此次上交“有釉水磁”仅隔半年，在此期间，根据唐英《瓷务事宜示谕稿序》所记载：“予于雍正六年，奉差督陶江右。陶固细事，但为有生所未经见，而物料火候与五行丹贡同其功，兼之摹古酌今，侈弇崇庳之式，茫然不晓，日唯诺于工匠之意者，惴惴焉，惟辱命误公之是惧。用杜门，谢交游，聚精会神，苦心竭力与工匠同其食息者三年。”此时的唐英在制瓷方面尚不具太深造诣，制作该批“有釉水瓷”的主要贡献应属年希尧。同时，这里也可因此否定雍正珐琅彩瓷所用“里外皆有釉”瓷胎成功皆与唐英来厂不可分的说法。

“雍正七年二月十九日，怡亲王交有釉水磁器四百六十件、系年希尭烧造。郎中海望奉王谕：著収起。遵此。
于本日将磁器四百六十件交柏唐阿宋七格讫。
于七年八月十四日、烧造得画珐琅磁碗三对、磁碟二对、酒圆四对。”《珐琅作》
这批瓷的上交，一反往日“里有釉外无釉瓷”,充分说明造办处珐琅作已经克服了无法在釉面绘制珐琅彩的难关,充分掌握了画珐琅制作要领，从此开始制作格调高雅、精美绝伦的“有釉水”珐琅彩器了。

2.清宫造办处珐琅作方面

这里可以肯定，由于雍正七年之前，画珐琅不能理想绘画在有釉水瓷表面而不得不使用以往的“外无釉”瓷，极大程度制约了珐琅彩瓷的格调发展。要制作工艺理想、画珐琅技术成熟、绘画、诗词等汇于一体的珐琅彩瓷依然条件不足，尚须克服其它数项要素。以下数条历史资料大致说明相关要素被克服的大体时间:

2-1.画珐琅人手问题。

“雍正七年闰七月初九日，据圆明园来帖内称本月初八日怡亲王交年希尭送来画珐琅人周岳、吴大琦二名。吹釉炼珐琅人胡大有一名，并三人籍贯小摺一件。细竹画笔二百枝，土黄料三斤十二两，雪白料三斤四两，大绿一斤，白（自）炼樊红一斤，白（自）炼黑钧料八两（随小摺一件）。郎中海望奉王谕：著将珐琅料收著有用处用，其周岳等三人著在珐琅处行走。遵此。
于本月初十日、将年希尭送来画珐琅人三名所食工银一事，郎中海望启怡亲王，奉王谕：暂且着年希尭家养着、俟试准时再定。遵此。”《珐琅作》
“十月初三日：怡亲王府总管太监张瑞、交来年希尭处送来匠人摺一件、内开画画人汤振基、戴恒、余秀、焦国兪等四名...。”《记事录》

2-2.在各项必要因素具备同时，为了能制作大量的画珐琅瓷，珐琅作又炼制了数量客观的珐琅料。

“十一月初二日，郎中海望，员外郎满毗传：为陆续烧造珐琅活计，著炼珐琅料三十四斤备用。记此。
于本月二十日烧炼得各色珐琅料三十四斤，陆续画活计用讫。《珐琅作》
十一月二十六日，又传：为陆续烧造珐琅活计，著配珐琅料广白二十斤，月白二十斤，松绿五斤，大绿五斤，水黄十斤。记此。《珐琅作》
十二月二十日炼得，陆续画活计用讫。”《珐琅作》

3.清宫造办处的人手方面

其实无论是景德镇御厂还是清宫造办处珐琅作的发展，最终应归功于他们管理者的不断努力。在雍正珐琅彩变革时期，出现了数位值得提及的得力官员。

怡贤亲王允祥：康熙二十五年十月初一日生（阳历11月16日），圣祖第十三子。“精於骑射，每发必中。诗词翰墨，皆工敏清新，”《爱新觉罗家族全书》不论是清史，还是宫内档案资料表明，允祥一直对雍正帝忠心耿耿、鞠躬尽瘁。由于雍正帝嗜好瓷胎画珐琅，允祥亲自带领下属官员尽心研究制作，事无巨细，兢兢业业。因此，画珐琅的发展成功，与其有不可分联系，可惜雍正八年五月初四日（阳历6月18日）去世，时年45岁。允祥为雍正最得力的同父异母弟及助手，他的去世对雍正帝打击极大，曾亲临其丧，诏复其名为“胤祥”，配享太庙。六月溢号贤，并命将“忠敬诚直 勤慎廉明”八字冠于贤字上。又命入京师贤良词。

郎中海望：根据档案资料记载，雍正三年起，海望以员外郎身份在造办处行走，雍正四年至八年为郎中身份。“八年中，擢总管内务府大臣，兼管户部三库，赐二品顶戴。九年，迁户部侍郎，仍兼管内务府，授内大臣”（《清史稿 列传七十八》）。至少从雍正三年至雍正十年，海望都在造办处管理事务，涉及到珐琅作的运营，为瓷胎画珐琅作出了难以限量的贡献。于雍正十一年后调迁至他处，自此不涉及画珐琅制作。

另外，涉及瓷胎画珐琅制作的还有员外郎“满毗”、“沈瑜”等，这里不一一涉及了。

个人的感想：对瓷器的品位的高雅挑剔，对制作要求的严格，对烧制过程的投入，就差没有亲自烧窑了······真是一个完美主义者·······而且，大汗，他精神头真足啊！

雍正是个很有品位的人说，很多东西他都做得很考究。生活有情趣啊~

连绘画、款式、材料都是两人亲自研究的，我看他就差拖着13一起去烧窑了``````````